मोंटाज वाक्यांश - एफ - मीडिया टेक्स्ट के निर्माता का शब्दकोश - लेखों की सूची - मीडिया टेक्स्ट का निर्माण। असेंबल वाक्यांश में छिपा हुआ अर्थ।

वाक्यांश (ग्रीक से "अभिव्यक्ति, व्यक्त करने का तरीका (अर्थ)।"

1. व्यक्तिगत रूप से शूट किए गए फ़्रेमों को बाद में, संपादन प्रक्रिया के दौरान, एक सुसंगत कार्य में संयोजित करना होगा। स्टोरीबोर्ड संपर्क में आए लोगों के रिश्ते और बातचीत को ध्यान में रखता है ( पास खड़ा है) फ्रेम और असेंबल वाक्यांश में उनका स्थान। असेंबल वाक्यांश कुछ व्यक्त करने वाले फ़्रेमों का एक समूह है एक विशिष्ट पूर्ण कार्रवाई.

2. यदि कोई साहित्यिक लिपि ऐसे पूर्ण किए गए कार्य को एक अलग साहित्यिक वाक्यांश में वर्णित करती है, तो निर्देशक और संपादन स्क्रिप्टइसे अपने अलग असेंबल वाक्यांश के साथ प्रकट करता है, जिसमें क्रिया की एकता से एकजुट फिल्मांकन शॉट्स का एक समूह शामिल होता है (मोंटाज वाक्यांश, जब हो सकता है) ज्ञात स्थितियाँकेवल एक शूटिंग फ्रेम में व्यक्त किया जा सकता है)।

3. असेंबल वाक्यांशों को एपिसोड में संयोजित किया गया है। प्रत्येक शूटिंग फ्रेम व्यक्तिगत रूप से अपने आप में एक "लाइव फोटोग्राफ" मात्र है। केवल अन्य फ़्रेमों के साथ बातचीत में, एक सटीक, अविनाशी सामंजस्यपूर्ण असेंबल कनेक्शन में, यह एक सिनेमाई प्रभाव पैदा करेगा, असेंबल सामान्यीकरण बनाएगा, और दर्शक में संबंधित इंप्रेशन और एसोसिएशन पैदा करेगा। "...यदि यह वास्तव में एक "मोंटेज" टुकड़ा है, यानी, यह टुकड़ा अप्रासंगिक नहीं है, लेकिन दूसरों के साथ संयोजन में, मुख्य रूप से एक निश्चित छवि की भावना पैदा करने के लिए डिज़ाइन किया गया"," एस. एम. आइज़ेंस्टीन ने लिखा, "इसमें "...अंतिम रचनात्मक रूप में सामग्री की सबसे पूर्ण पहचान की संभावना है।"

4. गलतीकई शौकिया, और अक्सर पेशेवर, यह है कि वे अक्सर फ्रेम की बातचीत को ध्यान में नहीं रखते हैं, रिश्ते को ध्यान में रखे बिना उन्हें शूट करते हैं, जिसके परिणामस्वरूप उन्हें व्यक्तिगत रूप से एक अनुभवहीन सेट मिलता है, कभी-कभी दिलचस्प रूप से शूट किए गए टुकड़े भी मिलते हैं वास्तविक सिनेमाई प्रभाव न दें, दर्शक पर उचित प्रभाव न डालें।

5. अब तक, कई लोगों के बीच जो सिनेमा के नियमों से पर्याप्त रूप से परिचित नहीं हैं, सामग्री को व्यवस्थित करने के एक सर्व-शक्तिशाली साधन के रूप में, उनके समय में विभिन्न औपचारिकताओं द्वारा स्थापित असेंबल का एक गलत विचार है। यह ध्यान में रखा जाना चाहिए कि "इंस्टॉलेशन" शब्द का अर्थ दो अलग-अलग प्रक्रियाएं होनी चाहिए - रचनात्मक संपादन और तकनीकी संपादन. पहला, शूटिंग शुरू होने से बहुत पहले निर्देशक के दिमाग में चलता है और अभिव्यक्ति का एक रूप होने के नाते, उसके निर्देशक की संपादन स्क्रिप्ट में दर्ज किया जाता है। छवियां बनाईं. दूसरी अलग-अलग फिल्माए गए फ़्रेमों को संयोजित करने की तकनीकी प्रक्रिया है। तकनीकी स्थापना के लिए संपादक के उपयुक्त कौशल और अनुभव की आवश्यकता होती है। एक अनुभवी संपादक फिल्माई गई सामग्री को व्यवस्थित कर सकता है और टुकड़ों के कनेक्शन में सुधार कर सकता है। लेकिन फिर भी, अगर फ़ुटेज को बिना संपादन के शूट किया जाता है, तो सबसे कुशल संपादक के साथ भी, उन्हें कभी भी आवश्यकतानुसार संपादित नहीं किया जाएगा। प्रभुत्व तकनीकी स्थापनाक्रॉनिकल-इवेंट प्लॉट की सामग्री को इकट्ठा करने, इसे देखने के लिए स्वीकार्य अधिक सामंजस्यपूर्ण प्रणाली में व्यवस्थित करने में मदद कर सकता है, और इससे अधिक कुछ नहीं।

6. सचमुच रचनात्मक संपादन किया गया है निर्देशक के मन में पहले से. इसका जन्म विकास प्रक्रिया में होता है साहित्यिक लिपि, स्टोरीबोर्डिंग की प्रक्रिया में और निर्देशक और संपादन स्क्रिप्ट लिखने की प्रक्रिया में, साहित्यिक विवरणों को दृश्य छवियों की भाषा में अनुवाद करने की प्रक्रिया में। यह व्यावहारिक रूप से "मोंटाज" शूटिंग की प्रक्रिया में किया जाता है, अर्थात, शूटिंग जिसमें संपादन को ध्यान में रखा जाता है - अलग-अलग फिल्माए गए फ़्रेमों का कनेक्शन।

स्थापना तकनीकें

रचनात्मक प्रक्रिया को दुनिया के बारे में हमारी अवधारणाओं को व्यवस्थित करने के प्रयास के रूप में देखा जा सकता है। एक संस्थापन तकनीक, संस्थापन के कानून में व्यवस्था की पहचान और संगठन है। मोंटाज कहानी के तर्क, उसके रूप और भावनात्मक अभिव्यक्ति को व्यवस्थित करने का एक साधन है।

"स्क्रीन पर, अन्य कलात्मक रूपों की तरह (और यहां तक ​​कि एक आदिम "बात करने वाला सिर", जब फ्रेम में प्रवेश करता है, तो दर्शक द्वारा प्रस्तुति के एक कलात्मक रूप के रूप में माना जाता है, और लेखकों की इच्छाओं से पूरी तरह से स्वतंत्र - ए.के.), कलात्मक तरीकों का सहारा लिए बिना कोई भी प्राकृतिक नहीं हो सकता। प्राथमिक सामग्री के लिए गहन कार्य की आवश्यकता होती है, क्योंकि यह किसी भी अन्य की तुलना में अधिक प्लास्टिक है, और कैमरा कलात्मक अभिव्यक्ति के किसी भी अन्य साधन की तुलना में अधिक "यथार्थवादी" है। गोरलोव वी.पी.

विलोपन (दीर्घवृत्त) स्क्रीन भाषा की अभिव्यक्ति में महत्वपूर्ण भूमिका निभाता है। छवियों की भाषा की असाधारण मौलिकता और शक्ति के लिए धन्यवाद, स्क्रीन की अभिव्यक्ति निरंतर चूक पर बनी है।

चूक तीन उद्देश्यों के लिए प्रस्तुत की गई हैं:

1. इस तथ्य के कारण चूक कि स्क्रीन सामग्री प्रस्तुत करने का एक कलात्मक रूप है, जिसका अर्थ है कि यह सामग्री के चयन और स्थान पर आधारित है - कार्रवाई की लंबाई और "कमजोर समय" को बाहर कर दिया जाता है।

2. स्क्रीन पर जो कुछ भी दिखाया गया है वह अवश्य होना चाहिए विशिष्ट मूल्य, लघु को छोड़ दिया जाना चाहिए, अर्थात्। स्क्रीन पर एक्शन, नाटकीय एक्शन की तुलना में भी, अधिक "संपीड़ित" होना चाहिए, जब तक कि निर्देशक के पास कोई विशिष्ट लक्ष्य न हो और वह अवधि, आलस्य या ऊब की छाप पैदा करने का प्रयास नहीं करता हो।

3. स्क्रीन मनोरंजन सीधे तौर पर कार्रवाई की गतिशीलता और तीव्रता पर निर्भर करता है। पुडोवकिन और ईसेनस्टीन, और उनके बाद की बाकी दिशाएं, कार्रवाई की गति और तीव्रता पर जोर देने के लिए, अक्सर इसके निर्णायक क्षण को छोड़ देती हैं और केवल शुरुआत और परिणाम दिखाती हैं।

दरअसल, एक लोहार के बारे में बात करने वाले असेंबल में पूरी फोर्जिंग प्रक्रिया को दिखाना बिल्कुल भी जरूरी नहीं है। इसे माउंट करना अधिक प्रभावी है:

1. बुध. कृपया, लोहार हथौड़ा उठाता है।

2. क्र. कृपया, हथौड़ा वर्कपीस पर गिरता है।

3. क्र. कृपया, तैयार घोड़े की नाल को फुफकारते हुए पानी में उतारा जाता है।

4. क्र. कृपया, लोहार हथौड़ा उठाता है।

5. बुध. कृपया, समाप्त, अभी भी धूम्रपान कर रही घोड़े की नाल पिछले एक पर गिरती है।

“एक संपादन योजना, एक वाक्यांश और यहां तक ​​कि एक एपिसोड संपूर्ण का हिस्सा है जो दर्शक के दिमाग में पूरा होता है। लेकिन इसके लिए, भाग में संपूर्ण को पूरा करने के लिए आवश्यक पर्याप्त जानकारी होनी चाहिए। लेकिन पूरा नहीं दिखाया जा सकता, क्योंकि यह कानून (ट्रोपे - ए.के.) पोस्ट प्रो टोटो (संपूर्ण के बजाय भाग - ए.के.) है जो किसी घटना की एक छवि बनाना संभव बनाता है, न कि इसे केवल एक तथ्य या घटना के अनुक्रम के रूप में दिखाना। लतीशेव वी. ए.

प्रत्येक फ्रेम में, प्रत्येक असेंबल वाक्यांश, क्रिया, एपिसोड में, मितव्ययिता, जानकारी की कमी - रुचि बनाए रखने की मुख्य विधि के रूप में होनी चाहिए।

इस क्षण को निर्धारित करने के लिए, निर्देशक के पास लय की बहुत परिष्कृत समझ होनी चाहिए और फ्रेम की सूचना समृद्धि को सहजता से महसूस करना चाहिए। आदर्श रूप से, दर्शक के पूरी तरह से विचार करने से ठीक पहले शॉट को काट देना चाहिए, जैसे दोपहर के भोजन के अंत में आदर्श क्षण वह होता है जब आपके पास भोजन की थोड़ी कमी होती है। अन्यथा, दोनों ही मामलों में, तृप्ति आ जाती है, जिससे समग्र प्रभाव खराब हो जाता है और, आनंद के बजाय, "अत्यधिक खाने" की भारीपन की भावना पैदा होती है।

ग्रिफ़िथ के समानांतर संपादन के बारे में. इसके निर्माण का सिद्धांत सरल और साहित्यिक सूत्र "और इस समय..." के समान है। यह तकनीक नाटक को धार देने के लिए अच्छी है। उदाहरण के लिए, यह एक प्रकार की साज़िश को सटीक रूप से व्यवस्थित करने में मदद करता है: "दर्शक जानता है, नायक नहीं जानता।" विभिन्न चेज़ को संपादित करते समय यह शानदार ढंग से काम करता है, कई घटनाओं की एक साथता पर जोर देता है। लेकिन इसके उपयोग से कोई अर्थ निकालने के लिए, स्थापित घटनाओं को, यदि सख्ती से नहीं जोड़ा गया है, तो कम से कम किसी तरह एक-दूसरे के साथ सहसंबद्ध होना चाहिए।

यह तकनीक फिक्शन और डॉक्यूमेंट्री दोनों फिल्मों में समान रूप से अच्छी तरह काम करती है। लेकिन डॉक्यूमेंट्री फिल्मांकन के दौरान भी, इसके उपयोग की योजना निर्देशक की स्क्रिप्ट के स्तर पर पहले से बनाई जानी चाहिए, ताकि आंदोलनों, दृश्यों, शूटिंग बिंदुओं आदि की दिशा चुनने में गलती न हो।

संपादन संगठन का अगला सबसे महत्वपूर्ण सिद्धांत लय है। रिदम स्क्रीन समय के प्रवाह को निर्धारित करता है, दर्शकों की धारणा और नाटकीयता को व्यवस्थित करता है। लय में संरचनागत संरचना में सामंजस्य बिठाने की क्षमता होती है। एकाग्रता की लयबद्ध कमी, साथ ही लयबद्ध एकरसता, तेजी से थकान को जन्म देती है। सटीक रूप से व्यवस्थित लय संवेदी-भावनात्मक क्षेत्र को नियंत्रित करने का एक शक्तिशाली साधन है। एक कठोर रूप से व्यवस्थित लयबद्ध संरचना में, लय में व्यवधान को हमेशा एक शक्तिशाली उच्चारण के रूप में माना जाता है।

लयबद्ध संगठन का आदिम मीट्रिक लय है, जब शॉट की लंबाई भौतिक रूप से (फिल्म पर) या वीसीआर काउंटर द्वारा निर्धारित की जाती है। मीट्रिक संरचना हमेशा रैखिक होती है: यह या तो तेज हो जाती है (तनाव बढ़ जाती है), या धीमी हो जाती है (क्षय हो जाती है), या एक ही स्तर पर बनी रहती है (यांत्रिक एकरसता की भावना व्यक्त करने के लिए, उदाहरण के लिए, रवेल के "एक कारखाने की ध्वनि छवि" बलेरो")। सामग्री का यह संगठन फ़्रेम की सामग्री या इंट्रा-फ़्रेम लय को ध्यान में नहीं रखता है। इसलिए, मीट्रिक संपादन के लिए इच्छित फ़्रेम या तो अत्यंत स्पष्ट होने चाहिए, या सभी घटकों के लिए बिल्कुल सटीक गणना की जानी चाहिए, जो ऐसी संरचना में उनके स्थान पर निर्भर करता है (एक उत्कृष्ट उदाहरण वासिलीव भाइयों द्वारा "चपाएव" में कपेलाइट्स का हमला है)।

मीट्रिक लय का स्पंदित संगठन लागू करने के लिए एक अत्यंत कठिन तकनीक है और आमतौर पर अधिक प्रभाव नहीं देती है (एक प्रसिद्ध उदाहरण: शॉट्स में विभाजित तरंगें और पुडोवकिन के मीट्रिक असेंबल द्वारा एकत्र की गई तरंगें केवल ऑपरेटर द्वारा शूट किए गए शॉट्स के प्रभाव को कमजोर करती हैं)। दो मीट्रिक लय का टकराव अधिक दिलचस्प लगता है, उदाहरण के लिए, समानांतर संपादन के साथ: उदाहरण के लिए। क्रिया के एक स्थान पर लय का त्वरण, दूसरे स्थान पर इसका नीरस धीमा प्रवाह। लेकिन इस तकनीक को निर्देशक की स्क्रिप्ट के स्तर पर रखा जाना चाहिए, अन्यथा, गलत तरीके से शूट किए गए फ्रेम और विशेष रूप से इंट्रा-फ्रेम लय में त्रुटियों के साथ, इसका संगठन समस्याग्रस्त हो जाता है।

अधिकतर, फ़्रेम की संरचना और सामग्री को ध्यान में रखते हुए, स्क्रीन पर लयबद्ध संपादन का उपयोग किया जाता है। लयबद्ध संपादन में शॉट की लंबाई निर्धारित करने वाले मुख्य तत्व मुख्य वस्तु की रूपरेखा और पृष्ठभूमि की जटिलता, फ्रेम की समग्र संरचना की जटिलता और इंट्रा-फ्रेम लय की जटिलता हैं। फ़्रेम को दर्शक द्वारा "पढ़ा" जाना चाहिए, और इसके लिए एक निश्चित समय की आवश्यकता होती है। इंट्रा-फ़्रेम लय और सामान्य नाटकीय तनाव इस "पढ़ने" के समय को प्रभावित करते हैं: वे जितने ऊंचे होते हैं, दर्शक उतनी ही तीव्रता से फ़्रेम से जानकारी "पढ़ता" है। वे। लयबद्ध संपादन के साथ, वस्तुनिष्ठ देखने के समय पर नहीं, बल्कि व्यक्तिपरक धारणा के समय पर जोर दिया जाता है।

अजीब तरह से पर्याप्त है, लेकिन दो फ्रेम एक दूसरे के बगल में खड़े हैं - एक सरल, स्थिर एक, एक स्पष्ट, सीधी रूपरेखा और एक मोनोक्रोमैटिक पृष्ठभूमि के साथ, और एक जटिल, गतिशील एक, एक टूटी हुई रूपरेखा या एक जटिल पृष्ठभूमि के साथ - इस तथ्य के बावजूद कि दूसरा, मान लीजिए, फ़ुटेज में 2 गुना लंबा होगा, व्यक्तिपरक रूप से अवधि के बराबर माना जाएगा, क्योंकि दूसरे को पढ़ने की तीव्रता परिमाण के क्रम में अधिक होगी, और इसके लिए समय, इतनी गहन धारणा के साथ भी, 2 गुना अधिक खर्च किया जाएगा।

पढ़ने के लिए आवश्यक इस व्यक्तिपरक समय को केवल सहज ज्ञान से ही निर्धारित किया जा सकता है, क्योंकि यह बहुत सारे कारकों और बारीकियों पर निर्भर करता है। लेकिन सामान्य नियमक्या यह है: फ्रेम जितना सरल होगा, उसकी "कीमत" उतनी ही कम होगी, स्क्रीन पर लगने वाला समय उतना ही कम होगा।

किसी भी फिल्म में सामग्री का लयबद्ध संगठन अत्यंत महत्वपूर्ण है। लेकिन अगर संगीत का उपयोग करना हो तो इस पर विशेष ध्यान देने की आवश्यकता है। इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि आप संगीत शैलियों में से किसी एक में काम करते हैं या सिर्फ वर्णन पाठ में पृष्ठभूमि संगीत जोड़ने की योजना बना रहे हैं। बहुमत संगीतमय कार्यइसमें एक सरल या जटिल, लेकिन स्पष्ट रूप से व्यक्त लय है, जो संपादन संरचना पर आरोपित होकर तुरंत संपूर्ण सामग्री के लिए लयबद्ध प्रमुख बन जाती है। और संपादन की लय में किसी भी अशुद्धि पर जोर दिया जाता है, संगीत द्वारा इसे बढ़ाया जाता है और बस "आंखों पर प्रहार" शुरू हो जाता है।

निर्देशक की लय की समझ संगीत से कमतर नहीं होनी चाहिए। संपादन में कम से कम सरल लय बनाए रखने के लिए निर्देशक को एक स्वचालित और अचूक चातुर्य विकसित करने की आवश्यकता है। किसी एपिसोड के लिए संगीत का चयन करते समय लय का संयोग एकमात्र शर्त नहीं है, बल्कि इसके पत्राचार के लिए पहली शर्त है। यदि आपको अंतिम उपाय के रूप में टेम्पो लय की अनुभूति में समस्या है, तो पहले से ही संगीत का चयन करें, इसे मास्टर कैसेट पर रिकॉर्ड करें और चित्र को सीधे बीट्स के अनुसार संपादित करें।

हालाँकि, इस पद्धति का उपयोग हमेशा कठिन मामलों में किया जाना चाहिए जब संगीत के साथ सटीक सिंक्रनाइज़ेशन आवश्यक हो। भले ही आप फिल्मांकन और संपादन के दौरान, अपने सिर पर बोझ डाले बिना, बल्कि जटिल लयबद्ध संरचनाओं की लय को "स्वचालित रूप से" पकड़ सकते हैं। लेकिन अगर फोनोग्राम में न केवल पृष्ठभूमि या लयबद्ध, बल्कि महत्वपूर्ण नाटकीय महत्व भी है, तो हमेशा इसे पहले से चुनने और रिकॉर्ड करने का प्रयास करें। क्योंकि तब आप संपादन को न केवल घड़ी के अंतराल के अनुसार, बल्कि ऊर्ध्वाधर-गतिशील अंतराल के अनुसार भी सटीक रूप से व्यवस्थित कर सकते हैं।

सामान्य तौर पर, संगीत संरचना इतनी लयबद्ध रूप से मजबूत होती है कि, दुर्लभ अपवादों के साथ, यह समग्र गति-लय की धारणा के लिए लगभग हमेशा निर्णायक होगी। यह एक विरोधाभास है, लेकिन भले ही आपका संपादन लयबद्ध रूप से त्रुटिहीन हो, और संगीत प्रदर्शन में लयबद्ध गड़बड़ी हो, फिर भी दर्शक इसे संपादन की लय में त्रुटि के रूप में देखेंगे।

और एक आखिरी बात. हमें यह नहीं भूलना चाहिए कि संपादन लयबद्ध संरचना शूटिंग के दौरान निर्धारित की जाती है और यह काफी हद तक इंट्रा-फ्रेम लय, क्रिया की तीव्रता, संवेदी और अर्थ संबंधी सामग्री और फ्रेम की संरचना पर निर्भर करती है। इसलिए, प्रत्येक एपिसोड की लय, उसका स्पंदन, फिल्मांकन से पहले तय किया जाना चाहिए, अन्यथा आपको संपादन में काम नहीं करना पड़ेगा, बल्कि उससे बाहर निकलना पड़ेगा। बाहर निकलना हमेशा संभव नहीं होता. वैसे, यह सबसे अधिक में से एक है गंभीर समस्याएं"चयन से" सामग्री के साथ काम करते समय। हमेशा, यदि संभव हो तो, फुटेज लेने की तुलना में किसी विशिष्ट एपिसोड के लिए आवश्यकतानुसार सामग्री को फिर से शूट करना बेहतर होता है, भले ही बहुत उच्च गुणवत्ता का हो, लेकिन किसी अन्य काम के लिए फिल्माया गया हो।

यहां मैं आइज़ेंस्टीन द्वारा विकसित असेंबल के वर्गीकरण से प्रस्थान करूंगा। आज, इस वर्गीकरण के कुछ बिंदु आंशिक रूप से पुराने हो गए हैं, और नए जोड़े गए हैं। लेकिन साथ ही यह एक क्लासिक बनी हुई है और दुनिया भर के फिल्म स्कूलों द्वारा इसका उपयोग किया जाता है। सच है, मुझे ऐसा लगता है कि अपने वर्गीकरण में आइज़ेंस्टीन प्रकारों के बारे में नहीं, बल्कि सामग्री के संयोजन संगठन के स्तरों के बारे में बात करते हैं।

साथ ही, हमें यह भी याद रखना चाहिए कि कोई भी स्तर दूसरे को रद्द नहीं करता। कोई भी, यहां तक ​​कि सबसे जटिल स्थापना को तर्क, लय और अन्य विशेषताओं के अनुसार संरचित किया जाना चाहिए - इसके बिना यह, सर्वोत्तम रूप से, एक छात्र प्रयोग बनकर रह जाएगा।

संपादन संगठन का अगला स्तर प्रमुखों द्वारा संपादन है (एस. एम. आइज़ेंस्टीन के वर्गीकरण में टोनल)। छवि की कोई भी महत्वपूर्ण विशेषता जो लेखक के लिए आवश्यक भावना विकसित करती है, जिसके माध्यम से एपिसोड का विचार या असेंबल वाक्यांश का कार्य साकार होता है, उसे प्रमुख के रूप में चुना जा सकता है। एकमात्र शर्त यह है कि जिसे प्रमुख के रूप में लिया जाता है वह स्पष्ट रूप से (जरूरी नहीं कि उच्चारण किया गया हो) व्यक्त किया जाना चाहिए, एक निश्चित, फिर से समझने योग्य, विकास होना चाहिए और एक निश्चित संवेदी-अर्थ संबंधी चार्ज होना चाहिए। भावनात्मक असेंबल वाक्यांश आरोही तरीके से बनाया गया है, लेकिन अंतिम बिंदु (सीएडी) पर निर्भर करता है और निर्धारित होता है।

यह प्रमुख प्रकाश या रंग का विकास, मुख्य वस्तु की रूपरेखा, पृष्ठभूमि, फ्रेम की संरचना या आकार हो सकता है। लेकिन प्रभुत्व के विकास को नाटकीय निर्माण के नियमों का पूरी तरह से पालन करना चाहिए, यानी। इसकी अपनी शुरुआत, मोड़ और मोड़, चरमोत्कर्ष, पड़ाव, मोड़ और अंत होता है। तभी प्रमुख एक रचनात्मक और संवेदी-अर्थ संकेत बन जाता है, यानी। एक कलात्मक तत्व के गुण प्राप्त करता है।

एक प्रमुख रेखा का मोड़ और संकल्प किसी अन्य प्रमुख द्वारा उसका समाधान हो सकता है, जो पिछले एक को चुनता है और एक नई प्लास्टिक थीम शुरू करता है।

नाटकीय निर्माण में घटनाओं की तरह ही प्रमुख तत्वों का निर्माण, समाधान और प्रवाह एक दूसरे में होता है (लेकिन उन्हें प्रतिस्थापित किए बिना!)। वे प्लास्टिक में किसी एपिसोड या असेंबल वाक्यांश के मुख्य उद्देश्य को प्रकट करते हैं, जो एपिसोड के समग्र कार्य से संबंधित होता है। वे। प्रभुत्व का प्रबंधन और विकास प्लास्टिक का मकसद है। बढ़ते तनाव और लय की गतिशीलता, प्रभुत्व की प्रकट अभिव्यक्ति और सामग्री का संपीड़न अंततः एक विस्फोट उत्पन्न करता है।

संपादन में विषयगत और सहायक प्रधानता होती है। पूर्व एक असेंबल वाक्यांश या एपिसोड की सीमा के भीतर विकसित होता है, बाद वाला गुजरता है, पूरी चीज के माध्यम से बदलता है, अपनी चित्रात्मक श्रृंखला को एक पूरे में एकजुट करता है।

दस्तावेज़ी सामग्री में एक साथ कई प्रभुत्व बनाए रखना आमतौर पर अव्यावहारिक है। सबसे पहले, इसके लिए फिल्मांकन के दौरान कई और, अक्सर विरोधाभासी, स्थितियों की शुरूआत की आवश्यकता होती है, जिसमें एक ही समय में पहले से ही बहुत बड़ी संख्या में कार्यों को हल किया जा सकता है, और यह अक्सर केवल मंचित फिल्मांकन पर ही किया जा सकता है। दूसरे, पहले से ही दो प्रमुख विशेषताएं फिल्म की धारणा को काफी जटिल बनाती हैं, और तीन में से, कम से कम एक निश्चित रूप से दर्शक द्वारा नहीं देखी जाएगी।

हालाँकि यहाँ भी सब कुछ फ्रेम की बारीकियों, तकनीक की सटीकता और अर्थ संबंधी जटिलता/समृद्धि पर निर्भर करता है। सूर्योदय का संपादन करते समय आप एक साथ, मान लीजिए, तीन प्रमुख प्रभाव विकसित कर सकते हैं। उनमें से पहला होगा रोशनी में वृद्धि, दूसरा होगा वृत्त की रूपरेखा (सौर डिस्क) का विकास, और तीसरा, सबसे गतिशील, विकास रंग श्रेणीगहरे नीले से चमकीले नारंगी या पीले तक। यह रेखा चमकीली भी हो सकती है हराओस की बूंदों (प्रकाश आकृति) के प्रतिबिंबों के साथ धूप में भीगा हुआ घास का मैदान और, उदाहरण के लिए, एक गाड़ी का पहिया, जिसकी रूपरेखा संरचनात्मक रूप से सूर्य की डिस्क से मेल खाती है। यदि तब पहिया फिर से चलना शुरू कर देता है और गाड़ी घास के मैदान के पार चली जाती है, तो ऐसा सटीक रूप से बनाया गया वाक्यांश तुरंत दर्शकों को हेलिओस के "सूर्य-रथ" या किसी अन्य समान के मिथक में फेंक देगा - यह रूपांकन आदर्श है, जो बीच में पाया जाता है सभी लोगों और लगभग स्पष्ट रूप से पढ़ा जा सकता है (देखें जंग के.जी., "आर्कटाइप और सिंबल")।

प्रमुख असेंबल के प्रकारों में से एक - असेंबल कविता - फ्रेम या असेंबल वाक्यांशों की समानता पर आधारित है: अस्थायी या स्थानिक (बचना), या प्रत्यक्ष, या प्लास्टिक रूपांकनों का एक रोल कॉल। कविता दो दृश्यों को जोड़ने का कार्य करती है जो अर्थ, भावना में समान हैं, या विरोधाभासी रूप से कुछ समान हैं। इस मामले में, असेंबल कविता एक समर्थन बन जाती है जो तुकांत फ्रेम या असेंबल वाक्यांश को एकजुट करती है और सहयोगी रूप से विकसित करती है। समय में छंदों को एक-दूसरे से जितना दूर रखा जाता है, दर्शक को उनकी छंद का एहसास कराने के लिए उनके पूर्ण संयोग तक उतनी ही अधिक समानता की आवश्यकता होती है।

हालाँकि, यह समानता या पहचान बिल्कुल रूप में एक संयोग है, लेकिन डिकोडिंग में नहीं - अर्थपूर्ण या भावनात्मक। अन्यथा, कविता तनातनी में बदल जाती है। इस तरह की कविता एक ग्राफोमेनियाक कविता के समान होगी, जिसमें एक शब्द तुकबंदी होगी।

मोंटाज राइमिंग की तकनीक काफी जटिल है, लेकिन अगर इसे सही तरीके से किया जाए तो यह एक शक्तिशाली कलात्मक प्रभाव दे सकती है जिसे अन्य तरीकों से हासिल करना मुश्किल है। उदाहरण के लिए, अलग-अलग सामग्री वाले दो एपिसोड की प्लास्टिक कविता उनकी अर्थ संबंधी पहचान निर्धारित करती है, न कि वशीभूत, बल्कि उन्हें पढ़ने के इस तरीके को बहुत कठोरता से निर्धारित करती है। कई असेंबल वाक्यांशों की शुरुआत या समाप्ति फ़्रेमों को तुकबंदी करके, आप विभिन्न स्थितियों (शुरुआत) के "एक बिंदु से गिनती" के प्रभाव को प्राप्त कर सकते हैं, या सामग्री में भिन्न के एक ही अंत के पैटर्न को प्राप्त कर सकते हैं, लेकिन, कहते हैं, मूल रूप से समान विभिन्न पात्रों के पथ. पहले और आखिरी फ्रेम की तुकबंदी प्रक्रिया की अनंतता या चक्रीयता का एहसास कराती है, यानी। वस्तु को एक गोलाकार संरचना की रिंग में बंद कर देता है।

टोनल और ओवरटोन में संपादन के आइज़ेंस्टीन विभाजन को छोड़कर (आखिरकार, फ्रेम का एक ही भावनात्मक मूड और वातावरण रंग, रूपरेखा इत्यादि के रूप में एक पंक्ति के रूप में प्रभावशाली हो सकता है), आइए हम संपादन पर ध्यान दें, जिसे वर्गीकरण में कहा जाता है "बौद्धिक", जिसे स्वयं एस. एम. आइज़ेंस्टीन ने "बौद्धिक व्यवस्था के स्वरों की ध्वनि" के रूप में समझा है।

यह नाम आइज़ेंस्टीन की अपनी तरह की सोच और जुनून को दर्शाता है। यह रास्ता संभावितों में से एक है, लेकिन यह एक "टैडपोल" निर्देशक का रास्ता है। इस पर कलात्मक प्रभाव प्राप्त करना अत्यंत कठिन है, क्योंकि... बौद्धिक अवधारणाएँ अपनी दार्शनिक जटिलता या विरोधाभास से प्रसन्न हो सकती हैं, लेकिन वे भावनाओं को लगभग कभी नहीं छूती हैं। इसके अलावा, जैसा कि हम जानते हैं, यह वह तकनीक थी जो, कुल मिलाकर, फिल्म "बेझिन मीडो" की विफलता का कारण बनी। बौद्धिक निर्माण अक्सर या तो पहेलियों में परिणत होते हैं या - और व्यवहार में बहुत अधिक बार - आदिम रूपकों में जैसे "सैनिकों को बैरक में ले जाया जाता है - भेड़ों को बाड़े में ले जाया जाता है", "अपराधी एक मकड़ी है", अंत में "चिरायु" मेक्सिको!" और इसी तरह। - अर्थात। सीधे रूपक या रूपक में।

स्क्रीन पर एक रूपक, अपनी स्पष्टता के कारण, एक कृत्रिम आविष्कार जैसा दिखता है और दर्शक पर कुछ बौद्धिक तुलनाओं को थोपने के रूप में माना जाता है। इसलिए, यदि जटिल दार्शनिक रचनाएँ आपकी विशेषता नहीं हैं, तो इसे कम बार और अत्यधिक सावधानी के साथ उपयोग करना बेहतर है। और केवल कुछ ही वास्तव में दर्शकों की भावनाओं को झकझोर सकते हैं। किसी भी स्थिति में, आइज़ेंस्टीन स्वयं ऐसा करने में विफल रहे।

कोई बुरी तकनीक नहीं है, और वही बौद्धिक संपादन आज कॉमेडी, विशेषकर विलक्षण कॉमेडी में पूरी तरह से मौजूद है। वहां इसका उपयोग या तो इस सीधे रूपक की पैरोडी के रूप में किया जाता है, या सीधे तौर पर, फिर से एक पैरोडी के रूप में, लेकिन एक चरित्र या स्थिति के रूप में (गैदाई के "इट कैन्ट बी" आदि में)। हालाँकि वहां भी काफी प्रयास की जरूरत है ताकि यह सपाट मसखरापन या रीबस जैसा न लगे.

बाद में इंटेलिजेंट एडिटिंग का दायरा बढ़ाया गया। विशुद्ध रूप से काल्पनिक विचारों से परे जाकर, इस प्रकार के संपादन को "साहचर्य" कहा गया। शायद, यहीं पर स्क्रीन कलात्मकता की प्रकृति तक सीधी पहुंच है, और सबसे दिलचस्प निर्देशन और कैमरा निर्णयों की संभावना है। निर्माण की साहचर्य प्रकृति असेंबल को सबटेक्स्ट, गहराई और अंततः कल्पना प्रदान करती है। यह, जैसा कि था, संवेदी-अर्थ संबंधी संदर्भ को निर्धारित करता है जिसमें दर्शक को किसी दिए गए एपिसोड या फ्रेम पर विचार करना चाहिए।

बी शुनकोव की फ़िल्म "फ्लड ज़ोन" के समापन में, गायन करने वाला बूढ़ा व्यक्ति एक प्राचीन पत्थर की मूर्ति से जुड़ा हुआ है। या जे. शिलर द्वारा "बांसुरी" में: लड़के का व्यक्तित्व, फिल्म का नायक - बांसुरी, ड्रम - अतिरिक्त, भीड़, स्कूल की आधिकारिकता, आदि।

एसोसिएशन, पिछले मामले की तरह, इंटरफ्रेम, यानी हो सकता है। एक ही फ़ीड में घटनाओं या वस्तुओं को सहसंबंधित करें। या हो सकता है, इसके दायरे से परे जाकर, सहयोगी मंडलियों को शामिल करें जो दर्शकों को पहले से ज्ञात हों। ये या तो वास्तविकता या इतिहास की घटनाएँ हो सकती हैं जो प्रतीकात्मक बन गई हैं, या कलात्मक छवियां (उदाहरण के लिए, बी शुनकोव की फिल्म "ऑन द एज" की नकाबपोश गेंद का अंतिम एपिसोड)। यह और भी बेहतर है अगर मूल की धारणा ही बदल जाए (फिल्म "हाई सिक्योरिटी कॉमेडी" का समापन)

किसी भी स्थिति में, इन तत्वों को या तो आम तौर पर जाना जाना चाहिए, या, कम से कम, उन दर्शकों की अवधारणाओं के दायरे में शामिल किया जाना चाहिए जिनके लिए यह फिल्म बनाई गई है (यानी, दर्शक का पता - हम इसके बारे में अलग से बात करेंगे)।

किसी एसोसिएशन को सक्षम करने के लिए बिल्कुल किसी भी तत्व का उपयोग किया जा सकता है। एकमात्र शर्तें हैं: इसकी पहचान, "मूल" छवि में यादगारता और इसके साथ जुड़े फ्रेम या असेंबल वाक्यांश के सहसंबंध की प्रासंगिक "पठनीयता"।

किसी एसोसिएशन को सक्षम करने के लिए सबसे आम विकल्पों में से एक ध्वनि के माध्यम से है, यानी। संस्थापन में ऊर्ध्वाधर ध्वनि के संरेखण के माध्यम से ( ऊर्ध्वाधर स्थापना- ध्वनि के साथ संयुक्त फ्रेम एक तीसरे अर्थ को जन्म देते हैं)। वास्तव में, किसी वस्तु या अवधारणा से जुड़े कुछ उज्ज्वल संगीत या पाठ को शामिल करना पर्याप्त है, और दर्शक स्क्रीन पर जो कुछ भी हो रहा है, उसके साथ सहसंबंधित होगा। निःसंदेह, केवल ध्वनि ही पर्याप्त नहीं है; चित्र, स्थिति, चरित्र आदि में किसी प्रकार का पत्राचार अवश्य होना चाहिए।

सबसे सरल उदाहरण: किसी बगीचे का सफेदी किया हुआ शॉट लें और पर्दे के पीछे एक महिला की आवाज़ में वाक्यांश कहें: "ओह, अद्भुत, सुंदर चेरी का बाग!.." - जो लोग नाटक जानते हैं, उनके लिए "द चेरी" दोनों के साथ एक जुड़ाव बाग” और ए के साथ ही पी. चेखव प्रदान किया गया है। और यदि आप किसी अन्य महिला को लंबी सफेद पोशाक में, और इससे भी बेहतर, चौड़े किनारे वाली टोपी में चलने देते हैं...

इंट्रा-फ़्रेम एसोसिएशन साइन एक अधिक जटिल चीज़ है। सहसंबंध स्थापित करने के लिए, उदाहरण के लिए, डेस्क की बैठक के साथ एक दावत। कोशिकाओं, मेज पर लाल मेज़पोश फेंकना पर्याप्त नहीं है। दर्शकों को इस जुड़ाव को डिज़ाइन के लिए पर्याप्त मानने के लिए कम से कम दो या तीन और तत्वों की आवश्यकता होगी (उदाहरण के लिए, पीने वाले साथियों के प्रकार और मुद्राएं, "पीठासीन अधिकारी" के पीछे किसी प्रकार का औपचारिक चित्र और सामने एक मुखाकार डिकैन्टर उसका, आदि)।

एक परिस्थितिजन्य स्थिति में कार्रवाई के महत्वपूर्ण तत्वों, स्थितियों का संयोग होता है, जिसे फिर से ध्वनि या फ्रेम के तत्वों (जे. शिलर द्वारा "बांसुरी") द्वारा स्पष्ट किया जाता है।

यह याद रखना महत्वपूर्ण है कि दर्शक में अनायास उत्पन्न होने वाला जुड़ाव उसे लेखक के इरादे से किसी भी दिशा में और असीम रूप से दूर तक ले जा सकता है। अत: इसके सही वाचन के लिए संगति के सन्दर्भ बिन्दुओं के निर्माण हेतु अलग-अलग प्रयासों की आवश्यकता होती है। नौसिखिए (और न केवल) निर्देशकों की सबसे आम गलतियों में से एक उनकी अपनी धारणा पर भरोसा करना है: "जब से मैंने इसे देखा, तब से हर कोई इसे समझ जाएगा।" कभी-कभी यह "अति प्रबल" होने के डर के कारण होता है। इसलिए, निर्मित संघों को, कम से कम शुरुआत में, न केवल सहकर्मियों को, बल्कि उन सभी को भी सामग्री दिखाकर जांचने की आवश्यकता है, जिन्हें आप अपने संभावित दर्शकों के रूप में वर्गीकृत कर सकते हैं और पढ़ने की पर्याप्तता के लिए उनकी जांच कर सकते हैं। इस तकनीक का दूसरा ख़तरा संगति की पठनीयता और साधारणता के बीच की रेखा खोना है।

आकर्षणों का असेंबल एक ऐसी तकनीक है जो असेंबल सिद्धांत को उसकी तार्किक सीमा तक ले जाती है: यहां अब फ्रेम नहीं टकराते हैं, जो तीसरे अर्थ को जन्म देते हैं, बल्कि असेंबल वाक्यांश और एपिसोड होते हैं। विशेष रूप से, एम. रॉम का "साधारण फासीवाद" इसी तकनीक पर आधारित है। यहां "आकर्षण" शब्द का अर्थ किसी प्रकार का मनोरंजन या चाल नहीं है, बल्कि एक भावनात्मक और अर्थपूर्ण परिणाम और साथ ही एक शानदार प्रभावी, मार्मिक संबंध के लिए डिज़ाइन किया गया है। किसी आकर्षण में टकराने वाले तत्वों का अपनी सामग्री में विरोधाभास होना जरूरी नहीं है - विरोधाभास केवल आंशिक होता है और हमेशा नहीं सबसे अच्छा तरीकाइस तकनीक का कार्यान्वयन. मुख्य बात यह है कि जो हो रहा है उसके प्रति एक नया डिकोडिंग और दृष्टिकोण उत्पन्न होता है, लेकिन तार्किक निष्कर्ष, समझ के रूप में नहीं, बल्कि एक खोज, दर्शकों की अंतर्दृष्टि के रूप में, लेकिन लेखक द्वारा तैयार और व्यवस्थित किया जाता है।

आकर्षणों का असेंबल भी कोई सिनेमाई आविष्कार नहीं है। थिएटर मंच के संबंध में इस तकनीक को शुरुआत में आइज़ेंस्टीन ने स्वयं विकसित किया था। और उनसे बहुत पहले, इसका उपयोग साहित्य, चित्रकला और संगीत द्वारा किया जाता था: दुखद और हास्य दोनों के प्रभाव को बढ़ाने के लिए।

उदाहरण के लिए, साहित्य में प्रसंगों का टकराव होता है। हेमलेट में कब्र खोदने वालों के साथ दृश्य और किंग लियर में तूफान समान आकर्षण हैं। बिल्कुल पुश्किन के "मोजार्ट और सालियरी" के समापन की तरह:

“लेकिन क्या वह सही है?

और मैं प्रतिभाशाली नहीं हूँ? प्रतिभा और खलनायकी

दो चीजें असंगत हैं. सच नहीं:

और बोनारोटी? या यह एक परी कथा है

गूंगी, संवेदनहीन भीड़ - और नहीं थी

क्या वेटिकन का निर्माता हत्यारा है?

यह सहसंबंध है, विषाक्तता के पिछले दृश्य के साथ इस एकालाप का "मोंटाज संयुक्त" जो अधिनियम की अर्थहीनता और इस तथ्य को प्रकट करता है कि प्रतिभा के मरने पर भी सालिएरी "दूसरा" बना रहेगा।

एक सटीक रूप से निष्पादित, प्रभावी कथानक मोड़ भी आमतौर पर एक आकर्षण (ओ'हेनरी द्वारा "पीचिस") पर बनाया जाता है।

स्क्रीन के लिए, अपनी स्पष्टता के कारण, यह तकनीक विशुद्ध रूप से प्लास्टिक कार्यान्वयन की संभावना के कारण प्रभाव के सबसे शक्तिशाली साधनों में से एक बन गई है। इसके अलावा, एक संपादन तकनीक के रूप में, यह वृत्तचित्र फिल्म निर्माताओं के लिए शायद सबसे मूल्यवान साबित हुई, क्योंकि कभी-कभी यह आपको उस सामग्री को एक आलंकारिक संरचना में बढ़ाने की अनुमति देता है जो पहले ही फिल्माई जा चुकी है, लेकिन प्रकृति में रोजमर्रा की है।

एक अन्य संपादन तकनीक जिस पर हम ध्यान केंद्रित करेंगे वह है ए. पेलेश्यान की दूरस्थ संपादन। संक्षेप में, वह रिफ्रेन की तकनीक को दोहराता है, लेकिन इसे आइज़ेंस्टीन के ओवरटोन मोंटाज (आई. वीसफेल्ड के समानांतर) के साथ जोड़ता है। इस तकनीक को इस तरह कार्यान्वित किया जाता है: एक निश्चित फ्रेम या असेंबल वाक्यांश, शब्दशः या थोड़ा संशोधित, टेप में कई बार दोहराया जाता है। लेकिन, सामान्य परहेज के विपरीत, हर बार उनके बीच डाले गए एपिसोड इस वाक्यांश के अर्थपूर्ण अर्थ का एक नया डिकोडिंग निर्धारित करते हैं।

यहां फ्रेम की रीडिंग उसकी प्रासंगिक स्थिति पर भी निर्भर करती है। लेकिन फ़्रेम या असेंबल वाक्यांशों की टक्कर से "अर्थ निकालने" के आइज़ेंस्टीन के सिद्धांत के विपरीत, पेलेश्यान, अपने स्वयं के सूत्रीकरण में, "उन्हें एक साथ लाने का नहीं, उन्हें धकेलने का नहीं, बल्कि उनके बीच एक दूरी बनाने का प्रयास करता है।" इससे एकीकृत करना संभव नहीं है, बल्कि, इसके विपरीत, एक फ्रेम के अर्थों को धीरे-धीरे दर्शक के सामने प्रस्तुत बहुलता में विभाजित करना संभव हो जाता है।

शब्दार्थ क्षेत्र को जटिल बनाने के स्थान पर उसका अस्थायी सरलीकरण होता है। और दर्शक को, "तीन अर्थ" (2 फ्रेम और 1 एकीकृत) के बजाय, इसका "तीसरा" या "चौथाई" प्रस्तुत किया जाता है।

तकनीक को एक आदिम रूप में कम करते हुए, हम कह सकते हैं कि, शास्त्रीय ग्लूइंग ए + बी + सी + डी के विपरीत, सिद्धांत ए - बी, ए - सी, ए - डी, आदि यहां काम करता है। इसका परिणाम एक प्रकार का क्रमिक अर्थ संबंधी उलटाव है, जो किसी वस्तु या घटना को अधिक से अधिक नए अर्थों से भर देता है, धीरे-धीरे एक-दूसरे को ओवरलैप करता है और इसे एक कलात्मक छवि के पॉलीसेमी के स्तर पर लाता है। साथ ही, टेप की संरचना भी स्पष्ट रूप से समान, दोहराए जाने वाले फ्रेम-कविताओं द्वारा लय में संरचित हो जाती है।

“यह संरचना एक कविता या क्रिस्टल की संरचना के समान है। इसे बनाना कठिन है, लेकिन एक बार अंतिम रूप देने के बाद इसे बदला नहीं जा सकता। इसके अलावा, पेलेश्यान के अनुसार, ऐसी संरचना में हटाए गए तत्व का भी अपना अर्थ होगा और इसकी अनुपस्थिति से धारणा पर सटीक प्रभाव पड़ेगा सामान्य संरचना"-आलोचकों में से एक ने" द आर्ट ऑफ़ सिनेमा "पत्रिका में लिखा। हालाँकि, यहाँ यह जोड़ा जाना चाहिए कि यह अंतिम संपत्ति किसी भी पूर्ण कलात्मक छवि में अंतर्निहित है।

ज़ोला और मौपासेंट के समय में वेश्यालयों का दैनिक जीवन पुस्तक से एडलर लौरा द्वारा

तकनीकें 19वीं सदी के सत्तर के दशक में, महिलाओं को रखे जाने की घटना के पैमाने में काफी कमी आई। नैतिकता बदल गई है, पूंजीवाद ने अर्थव्यवस्था बदल दी है। नव धनिकों की किस्मत पुराने जमाने के कुलीनों की किस्मत से कम महत्वपूर्ण नहीं थी, लेकिन फिर भी वे नहीं थीं

मॉन्टेज लैंग्वेज पुस्तक से लेखक कामिंस्की ए

मोंटाज की वर्तनी क्या संपादित किया गया है और क्या संपादित नहीं किया गया है? आप यह प्रश्न इतनी बार सुनते हैं कि आप अनायास ही इसका उत्तर ढूंढ़ना चाहते हैं। लेकिन हर कोई जो क्षेत्रीय "निर्देशन के उस्तादों" के आदिम "स्कूल" पर विश्वास किए बिना, संपादन प्रयोगों में गंभीरता से लगा हुआ था।

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युद्ध के बाद की सोवियत संस्कृति में "कीटाणुशोधन" और असेंबल का पुन: सौंदर्यवादी कट्टरीकरण ब्लैक बुक के संकलनकर्ताओं ने स्पष्ट रूप से शुरू में इसे एक ऐसा पाठ नहीं माना जो किसी भी तरह से आधिकारिक विचारधारा के लिए आलोचनात्मक था। उन्होंने योजना बनाई

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अध्याय 7 "द थाव": संपादन का वैयक्तिकरण संपादन सिद्धांतों पर लौटें: 1960 के दशक का सोवियत सिनेमा वी. लुगोव्स्की, ए. बेलिनकोव, डी. एंड्रीव के कार्यों में 1940 के दशक में संपादन के शब्दार्थ पर पुनर्विचार, सौंदर्यशास्त्र के साथ निरंतर संवाद हुआ परंपराओं

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अध्याय 9 पावेल उलिटिन: पोस्टुटोपियन मोंटाज से नए गद्य का जन्म पोस्टुटोपियन मोंटाज, जो 1930-1970 के दशक के दौरान कई चरणों में बना था, पर दो दृष्टिकोण से विचार किया जा सकता है। उन्होंने "शास्त्रीय" संपादन की परंपराओं को पूरा किया और उस पर पुनर्विचार किया

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युद्धोपरांत पश्चिमी आत्मकथा का परिवर्तन: असेंबल का आक्रमण यूरोपीय और अमेरिकी आत्मकथात्मक लेखन के युद्धोपरांत परिवर्तन के संदर्भ में उलिटिन के गद्य पर विचार करना उपयोगी है। 1950-1970 के दशक में आत्मकथा के विकास में और भी अधिक वृद्धि हुई

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विश्लेषणात्मक असेंबल का गठन विश्लेषणात्मक असेंबल के सबसे महत्वपूर्ण कार्यों में से एक है "अपनी" और "विदेशी" भाषाओं, "अपनी" और "एलियन" के बीच मन में अर्थ संबंधी स्थान के बीच अंतर करने की कठिनाई को प्रदर्शित करना। आधुनिक आदमी. जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, की कुंजी

फिल्म न्यू सिनेमा पैराडाइसो (1988) में, एक सख्त पुजारी ने एक मैकेनिक को उन फिल्मों से दृश्य काटने के लिए मजबूर किया जिन्हें वह अश्लील मानता था। दर्शक ज़ोर से क्रोधित थे, क्योंकि इन चूकों ने चित्र का पूरा अर्थ खो दिया था। अंतिम में मुख्य चरित्रसभी कटे हुए टुकड़ों का चयन प्राप्त होता है, और प्रसिद्ध फिल्मों के फ्रेम स्क्रीन पर चमकते हैं - वही जिन्हें वह एक बार नहीं देख सका था। इस तरह छोटे-छोटे टुकड़ों से एक नई कहानी बनती है।

फ़िल्म "न्यू सिनेमा पैराडाइसो" (1988) का दृश्य

संपादन दर्शकों के साथ संवाद का एक और तरीका है। कभी-कभी दो अलग-अलग फ़्रेमों का कनेक्शन, जिनके बीच का कनेक्शन स्पष्ट नहीं हो सकता है, एक सशर्त तीसरे के उद्भव की ओर ले जाता है, जिसे हम अवचेतन रूप से देखते हैं और, इसके लिए धन्यवाद, पिछली सभी घटनाओं को नया अर्थ देते हैं। यह दो लोगों के बीच बातचीत के उपपाठ के समान है, जिसकी तुरंत गणना नहीं की जा सकती - केवल सहज रूप से महसूस किया जा सकता है।

एक क्लासिक असेंबल वाक्यांश फ्रेम का एक निश्चित अनुक्रम है, जिसका संयोजन नाटकीय सूत्र "दिखाओ, बताओ नहीं" के आधार पर पात्रों के कार्यों और घटनाओं के अर्थ को समझाता है। और यदि दो फ़्रेमों को जोड़ने से एक ही क्रिया बनती है, तो इसे संवाद में एक सामान्य वाक्यांश के रूप में समझा जा सकता है। ऐसे वाक्यांश को पढ़ना अधिक कठिन हो जाता है यदि फ़्रेम के शब्दार्थ अर्थ समान या सीधे विपरीत न हों।

आइए विचार करें कि संपादन कब छिपे हुए अर्थ को व्यक्त करने का एक उपकरण बन जाता है और कैसे एक साधारण कट किसी फिल्म के दृश्य के अर्थ को बदल सकता है।

थोड़ा इतिहास

जब मोंटाज के सिद्धांत के बारे में बात की जाती है, तो लेव कुलेशोव और सर्गेई ईसेनस्टीन का नाम निश्चित रूप से दिमाग में आता है। उनके प्रयोगों का महत्व दर्शकों को प्रभावित करने के साधन के रूप में असेंबल के उपयोग में निहित है।

कुलेशोव का कहना है कि छवियों को जोड़कर विभिन्न वस्तुएँइवान मोज़्ज़ुखिन की अभिव्यंजक दृष्टि से, वह गलती से इस निष्कर्ष पर पहुंचे कि दृश्य का अर्थ फ़्रेम के अनुक्रम के आधार पर बदलता है। यदि पहले, संपादन की सहायता से, फिल्म निर्माता स्क्रीन पर एक-दूसरे का अनुसरण करने वाली (अनुक्रमिक संपादन), या घटित होने वाली घटनाओं से जुड़े थे अलग समयऔर अलग-अलग जगहों पर (समानांतर संपादन), फिर कुलेशोव की खोज ने संपादन को दर्शकों की चेतना में हेरफेर करने के एक उपकरण में बदल दिया।

कुलेशोव प्रभाव पर लेव कुलेशोव

1923 में, आइज़ेंस्टीन के एक लेख में, "आकर्षण के असेंबल" की अवधारणा को पहली बार पेश किया गया था, जिसका उन्होंने उदाहरण का उपयोग करके विश्लेषण किया था नाट्य निर्माण. बाद में, 1938 में, लेख "मोंटाज" में, उन्होंने सिनेमा के लिए इस तकनीक के महत्व को समझाते हुए कहा कि "फिल्म के दो टुकड़ों को एक साथ चिपकाने पर दर्शक एक निश्चित निष्कर्ष पर पहुँचता है।" छवियों के बीच संयोजन जुड़ाव पैदा करते हैं, और यह उनमें है कि काम का एक नया अर्थ पैदा होता है। इसने सीधे तौर पर फिल्म के कार्य को प्रतिबिंबित किया, जिसे आइज़ेंस्टीन ने "न केवल तार्किक रूप से सुसंगत, बल्कि सबसे अधिक चलती भावनात्मक कहानी" बनाने के रूप में देखा।

उदाहरण के लिए, "अक्टूबर" (1927) में विभिन्न मूर्तियों की छवियों की कटिंग, आइज़ेंस्टीन के अनुसार, दर्शकों को इस निष्कर्ष पर ले जाने वाली थी: भगवान सिर्फ एक निष्प्राण आकृति है जिसे आसानी से तोड़ा जा सकता है।

फिल्म "अक्टूबर" (1927) का दृश्य

संपादन कनेक्शन के अर्थपूर्ण अर्थ का विचार जर्मन फिल्म निर्माताओं द्वारा भी उठाया गया था, जिन्होंने "संपादन आकर्षण" - "क्रॉस-सेक्शन" फिल्मों का अपना एनालॉग बनाया था। उन्होंने मनोदशा और जीवन की तेज़ गति को व्यक्त करने के तरीके के रूप में लयबद्ध संपादन का उपयोग किया। इस दिशा का एक उल्लेखनीय उदाहरण "बर्लिन, एक बड़े शहर की सिम्फनी" (1927) है, जहां असेंबल का सार शहर की लय के साथ वस्तुओं - कार के पहिये, मानव पैर - के आंदोलनों के सहयोगी संयोजन में कम हो गया था। "सिम्फनी" के निर्देशक, वाल्टर रटमैन, जो अपनी अमूर्त फिल्मों ("ओपस") के लिए जाने जाते हैं, ने ऐसे शॉट्स जोड़े जो शब्दार्थ सामग्री में पूरी तरह से अलग थे, जिससे वे नए लगते थे।

फ़िल्म "बर्लिन, सिटी सिम्फनी" (1927) का दृश्य

छिपे अर्थ

असेंबल वाक्यांश सरल या जटिल हो सकते हैं। सरल - जब एक फ्रेम दूसरे के बारे में विचार जारी रखता है, तो वाक्यांश से निष्कर्ष कारण-और-प्रभाव संबंधों पर आधारित होता है। उदाहरण के लिए, जब नायक अपनी घड़ी देखता है, तो हम संभवतः यह मान लेते हैं कि वह किसी/किसी चीज का इंतजार कर रहा है, कहीं जल्दी में है, या काम टाल रहा है। स्थिति के सन्दर्भ से विवरण स्पष्ट हो जाता है।

और कई फ़्रेमों की तुलना करने के मामले में, जिनके बीच के संबंध अदृश्य हैं, एक अजीब प्रक्षेपण उत्पन्न होता है - एक नया फ्रेम जिसे दर्शक अपनी कल्पना में "खींचता" है। बेशक, ये व्यक्तिगत भावनाएँ और भावनाएँ हो सकती हैं जिनका कहानी के सार से कोई लेना-देना नहीं है। लेकिन अगर निर्देशक जानबूझकर दर्शकों को एक निश्चित विचार की ओर ले जाने के तरीके के रूप में असेंबल तुलनाओं को चुनता है, तो छिपा हुआ अर्थ धीरे-धीरे सतह पर आ जाता है। इस दृष्टिकोण में मितव्ययिता भी उतनी ही महत्वपूर्ण है, जो मुख्य कथानक साज़िश में रुचि बनाए रखने का काम करती है।

अतिरिक्त अर्थ प्राप्त करने के लिए दो फ़्रेमों को आसानी से जोड़ने के लिए, कई तकनीकों का उपयोग किया जाता है:

• विवरणों पर ध्यान आकर्षित करना (नायक/स्थान और कथानक के लिए महत्वपूर्ण वस्तु का क्लोज़-अप);
• शब्दों से क्रिया में परिवर्तन (पात्रों की टिप्पणियाँ दृश्यों को स्पष्ट करती हैं);
• आकार, रंग, गति की दिशा में साहचर्य संयोजन;
• विपरीत अर्थ वाले फ़्रेमों की विपरीत टक्कर;
• लयबद्ध रोल कॉल (कार्मिक परिवर्तन की गति संघर्ष में वृद्धि का सुझाव देती है);
• निश्चित अंतराल पर समान तत्वों की पुनरावृत्ति (मोंटाज रिफ्रेन)।

प्रसिद्ध प्रोजेक्ट "टेन मिनट्स ओल्डर" (2002) के उदाहरण का उपयोग करते हुए, हम इस बात पर विचार करेंगे कि किन मामलों में असेंबल वाक्यांश में फ्रेम के संयोजन से अतिरिक्त या नए अर्थ का उदय होता है।

प्रसिद्ध निर्देशकों की 15 लघु फिल्में, दो भागों ("ट्रम्पेट" और "सेलो") में एकत्रित, अत्यधिक दृश्य अभिव्यक्ति द्वारा प्रतिष्ठित हैं। 10-13 मिनट के प्रारूप में बताई गई कहानियां मानक नाटकीय संरचना को न्यूनतम कर देती हैं, जिसका अर्थ है कि उन्हें संपादन परिवर्तनों के कारण कार्रवाई में तेजी लानी चाहिए। जोड़ों से बने वाक्यांश हमें तुरंत एक विशिष्ट कथानक में डुबो देते हैं और हमें लेखक की विचार-प्रक्रिया को समझने की अनुमति देते हैं।

संवाद और विवरण

पात्रों के शब्दों और विवरणों को देखना असेंबल पर ध्यान देने का सबसे आसान तरीका है। इस प्रकार, संकलन की पहली लघु फिल्म "ट्रम्पेट" ("हेल डू नॉट एक्ज़िस्ट फॉर डॉग्स," अकी कौरिस्माकी द्वारा निर्देशित) में, अनुक्रमिक संपादन हमें कम समय में एक घटना से दूसरे घटना तक ले जाता है। यहां पात्रों की शक्ल और शब्दों से पता चलता है कि वे क्या देखेंगे और कहां जाएंगे। शुरुआत में, नायक मार्ककु पेलटोला ने अपने बॉस को घोषणा की कि वह नौकरी छोड़ रहा है, शादी कर रहा है और साइबेरिया जा रहा है। अगले फ्रेम में, वह खुद को भोजन कक्ष में पाता है और, उसके शब्दों को याद करते हुए, हम तुरंत अनुमान लगाते हैं कि वह वहां क्यों दिखाई दिया, और केटी आउटिनन में हम उसी महिला को पहचानते हैं जिसके प्यार के लिए बदकिस्मत साहसी सब कुछ छोड़ देता है और दूर देशों में चला जाता है। कारण-और-प्रभाव संबंधों को बनाए रखने से, दृश्यों के बीच संक्रमण को कार्रवाई के एकल प्रवाह के रूप में माना जाता है, और दर्शक स्वाभाविक रूप से उप-पाठ को पढ़ता है।

फ़िल्म प्रोजेक्ट "टेन मिनट्स ओल्डर: ट्रम्पेट" (2002) का एपिसोड "हेल डोंट एक्ज़िस्ट फ़ॉर डॉग्स"

"स्टारस्ट्रक" (माइकल रेडफोर्ड द्वारा निर्देशित) में विस्तार पर ध्यान देने से कथानक की केंद्रीय साज़िश का पता चलता है। जब डैनियल क्रेग का चरित्र, एक लंबी यात्रा से पृथ्वी पर लौटकर, एक वृद्ध व्यक्ति से मिलने आता है, तो कैमरा उसकी नज़र का अनुसरण करता है और तस्वीरों की एक श्रृंखला दिखाता है, और फिर अभिनेताओं के पास लौट आता है। "पिता" शब्द सुनने से पहले ही, हम अनुमान लगा सकते हैं कि जवान आदमी पिता है, और बूढ़ा बूढ़ा उसका बेटा है। असेंबल इसे गुप्त स्तर पर समझाता है।

फ़िल्म प्रोजेक्ट "टेन मिनट्स ओल्डर: सेलो" (2002) से एपिसोड "स्टार क्रेज़ी"

पंचांग "सेलो" की शुरुआत - "पानी की कहानी" (दिर।)। यहां, असेंबल वाक्यांश हमें वर्षों में ले जाते हैं, जो दिखाते हैं कि एक व्यक्ति का जीवन कैसे बदलता है - एक महिला से मुलाकात, एक शादी, एक परिवार। इतिहास पूर्ण चक्र में आता है, शुरुआत की ओर लौटता है। इस मामले में, फ्रेम के बीच बदलाव के छिपे अर्थों से ही कोई समझ सकता है कि कई साल बीत चुके हैं।

फ़िल्म प्रोजेक्ट "टेन मिनट्स ओल्डर: सेलो" (2002) से एपिसोड "द स्टोरी ऑफ़ वॉटर"

रूपक और विरोधाभास

लघु फिल्म "लाइफ लाइन" (निर्देशक विक्टर एरिस) विभिन्न रूपकों और संघों से भरी हुई है। अंत तक, असेंबल वाक्यांशों को समझाना मुश्किल होता है - वे मनोदशा और स्वर को व्यक्त करते हैं, छोटे तत्वों पर ध्यान आकर्षित करते हैं। हम फ़्रेमों के बीच संबंधों के बारे में विभिन्न धारणाएँ बनाते हैं, लेकिन अंतिम फ़्रेमों में से एक में केवल एक और परहेज - अखबार की हेडलाइन पर वापसी - कहानी का सार बताती है। कथानक के चिंताजनक स्वरों का कारण बच्चे के स्वास्थ्य के लिए आंतरिक खतरा नहीं है, बल्कि बाहरी है - अखबार युद्ध की शुरुआत के बारे में लिखता है। इस तरह, समय और जीवन रेखा के बीच संबंध का पता लगाया जा सकता है और लड़के का बचाव अब एक सुखद अंत की तरह नहीं लगता है। संपादन परिवर्तनों के लिए धन्यवाद, दर्शक इस टुकड़े को कथानक के पात्रों की तुलना में बहुत अधिक देखता है - फ़्रेम के बीच एन्क्रिप्ट किए गए संदेश न केवल वर्तमान के बारे में बताते हैं, बल्कि भविष्य के बारे में भी बताते हैं।

फिल्म प्रोजेक्ट "टेन मिनट्स ओल्डर: ट्रम्पेट" का एपिसोड "लाइफ लाइन" (2002)

अंश "नाइट इन ए ट्रेलर" (दिर.) में अभिनेत्री के असफल ब्रेक के बारे में एक सरल रेखाचित्र इंट्रा-फ्रेम संपादन पर बनाया गया है। यहां असेंबल वाक्यांश अपने विरोधाभास के कारण दिलचस्प हैं। विरोधाभास भावनाओं और इशारों के टकराव में प्रकट होता है, जो अंतिम दृश्य में विशेष रूप से ध्यान देने योग्य है - जब 10 मिनट में लड़की के पास शांति से सिगरेट पीने का भी समय नहीं होता है और वह उसे भोजन की लाई हुई प्लेट में रख देती है - एक करीबी -अभिनेत्री का फोटो, उसके हाथ का क्लोज़अप और फिर एक खाली ट्रेलर का शॉट। दृश्य का छिपा हुआ अर्थ: खोए हुए समय की क्षणभंगुरता।

प्रकरण “आंतरिक. ट्रेलर। फ़िल्म प्रोजेक्ट "टेन मिनट्स ओल्डर: ट्रम्पेट" की रात (2002)

हम दार्शनिक रेखाचित्र "इल्युमिनेशन" (दिर. वोल्कर श्लोन्डोर्फ) को एक मच्छर की आँखों से देखते हैं जो एक व्यक्ति से दूसरे व्यक्ति तक उड़ता है। कैमरे की गति एक कीट की उड़ान की नकल करती है, जिससे हम चीजों को एक अलग कोण से देख सकते हैं। अधिकांश दृश्यों को इंट्रा-फ़्रेम संपादित किया जाता है, और वाक्यांशों का निर्माण वस्तुओं और आंदोलनों के सहयोगी संयोजनों के सिद्धांत के अनुसार दृश्य से दृश्य तक सहज संक्रमण के माध्यम से किया जाता है।

फ़िल्म प्रोजेक्ट "टेन मिनट्स ओल्डर: सेलो" का एपिसोड "इल्युमिनेशन" (2002)

लय

चुनाव अभियान "वी वेयर रॉब्ड" (निर्देशक) के बारे में एक साक्षात्कार के लिए एक सफल समाधान लयबद्ध असेंबल है। कर्मियों के परिवर्तन की गति बढ़ जाती है क्योंकि प्रतिभागी मतदान परिणामों के सारांश, विवादों और मतगणना की परिस्थितियों के स्पष्टीकरण के बारे में बात करते हैं। यहां, बदलावों की गति से ही पता चलता है कि प्रकरण बढ़ते संघर्ष की दिशा में आगे बढ़ रहा है, और जब इसका समाधान हो जाता है, तो लय प्रारंभिक स्तर तक धीमी हो जाती है।

फिल्म प्रोजेक्ट "टेन मिनट्स ओल्डर: ट्रम्पेट" (2002) से एपिसोड "वी वेयर रॉब्ड"

"टूवार्ड्स नैन्सी" (डी. क्लेयर डेनिस) कहानी में एक युवा लड़की और एक बुजुर्ग व्यक्ति का तर्क है कि विदेशियों को एक नए देश में कैसे स्वीकार किया जा सकता है, जो किसी अन्य यात्री के असेंबल संक्रमण से बाधित होता है। समापन में, वह डिब्बे में उनका पड़ोसी बन जाता है और दर्शक आसानी से यह मान लेता है कि वह वही "अमूर्त उदाहरण" है जिस पर चर्चा की गई थी। खिड़की के बाहर चमकते परिदृश्यों का सम्मिलन, कथानक के लिए महत्वहीन, पूरे प्रकरण को गति प्रदान करता है।

फ़िल्म प्रोजेक्ट "टेन मिनट्स ओल्डर: सेलो" (2002) का एपिसोड "टुवार्ड्स नैन्सी"

अंश "ट्वेल्व माइल्स टू ट्रोन" (दिर.) में, संपादन वाक्यांशों की ध्वनि ऑप्टिकल विकृतियों, रंगों और अनुपातों में परिवर्तन के कारण बढ़ जाती है। सड़क के संकेत, अभिनेता के क्लोज़-अप और विवरण, लयबद्ध संगीत और बदलती योजनाओं के साथ मिलकर, नायक की स्थिति और स्थिति के पूरे संदर्भ को जल्दी से समझना संभव बनाते हैं।

फिल्म प्रोजेक्ट "टेन मिनट्स ओल्डर: ट्रम्पेट" (2002) से एपिसोड "ट्वेल्व माइल्स टू ट्रोना"

आइए इसे संक्षेप में बताएं

एक असेंबल वाक्यांश दो फ़्रेमों का एक बिल्कुल सामान्य संयोजन हो सकता है, और इसमें तीसरा अर्थ केवल औपचारिक है - यह बिल्कुल भी रहस्य नहीं है।

जब कथा जटिल होती है (कई पात्रों और कथानक वाली कहानियों में, या कम संवाद वाली फिल्मों में), वाक्यांशों को संपादित करने से ऐसे कथन बन सकते हैं जो अर्थ में स्पष्ट नहीं हैं।

अभी भी एपिसोड "इंटीरियर" से। ट्रेलर। फिल्म प्रोजेक्ट "टेन मिनट्स ओल्डर: ट्रम्पेट" की रात (2002) / फोटो: मैटाडोर पिक्चर्स

दोनों ही मामलों में, कई तार्किक सिद्धांत हैं जिनका फिल्म निर्माता पालन करते हैं:

• कोणों और आकारों के बीच सहज संक्रमण;
• दो अलग-अलग फ़्रेमों को मिलाते समय प्रकाश योजनाओं और रंगों की एकता;
• संक्रमणों के बीच कारण-और-प्रभाव संबंधों का पालन (आंदोलन की दिशा में, विवरण में, संवादों में, ध्वनि में)।

इस मामले में, इनमें से किसी भी सिद्धांत का उल्लंघन संभव है, विशेष रूप से एक असेंबल वाक्यांश के निर्माण के मामले में जिसमें अतिरिक्त या नया अर्थ प्रकट होता है। आखिरकार, फिल्म का मुख्य कार्य दर्शकों के लिए देखने को यथासंभव आरामदायक बनाना नहीं है, बल्कि भावनाओं को जगाना और प्रतिबिंब को उत्तेजित करना है। वे सुखद हैं या नहीं यह विशिष्ट कथानक पर निर्भर करता है।

कवर: फ़िल्म "न्यू सिनेमा पैराडाइसो" (1988) / मिरामैक्स से

शुरुआत में सिनेमा में - धारणा के अनुरूप नाट्य प्रदर्शन- ऐसा माना जाता था कि एक निश्चित मंच अभिनेता की कार्रवाई के लिए एक जगह (पृष्ठभूमि) से ज्यादा कुछ नहीं है। तथ्य यह है कि दृश्य-1 (मोंटाज वाक्यांश) और दृश्य-2 के बीच संभव है और अर्थ संबंधी संबंध, फिल्म दर्शक द्वारा स्थापित, स्पष्ट नहीं था...

"...1922 में लेव कुलेशोवएक अवधारणा बनाई जिसे पूरी दुनिया में फिल्म निर्माताओं ने "कुलेशोव प्रभाव" कहा। एक असेंबल वाक्यांश लिया जाता है, यानी फिल्माए गए टुकड़ों का एक निश्चित कनेक्शन। टुकड़ों में से एक बदल जाता है, और पूरे वाक्यांश के अर्थ पर पुनर्विचार किया जाता है। हम किसी व्यक्ति का चेहरा (कुलेशोव द्वारा किए गए प्रयोग में, यह मोज़्ज़ुखिन का चेहरा था) विभिन्न फ़्रेमों के संयोजन में दिखा सकते हैं। आस-पास जो दिखाया गया है उसके आधार पर - दोपहर का भोजन, एक महिला, एक बच्चे की लाश, एक परिदृश्य - क्लोज़-अप में लिए गए व्यक्ति के चेहरे पर अभिव्यक्ति की हमारे द्वारा अलग-अलग व्याख्या की जाएगी।

मैंने इस संपादन प्रयोग को नहीं देखा है, इसे रिकॉर्ड किया गया है और फिल्म पर चलाया गया है। कुलेशोव ने 1921-1922 में अपने समूह के सदस्यों को उनके बारे में बताया।

मैं लेव व्लादिमीरोविच से इस बारे में पूछना भूल गया। उसकी मृत्यु हो गई। "प्रभाव" का लेखकत्व विश्व सिनेमाई राय द्वारा कुलेशोव को सौंपा गया है। लेव व्लादिमीरोविच ने स्वयं कहा कि उनके उपनाम का लेखकत्व वास्तविक है, लेकिन कोई अन्य उपनाम यहां हो सकता था। यही बात कई खोजों और आविष्कारों के बारे में भी कही जा सकती है।

असेंबल छवि, सबसे पहले, एक नाटकीय छवि है।

कुल धारा का नियम.

इंस्टालेशनएक लय है जो मुख्य रूप से भविष्य के काम को देखने की प्रक्रिया में नाटककार और निर्देशक की रचनात्मक कल्पना में उत्पन्न होती है।

असेंबल वाक्यांशसामग्री का लयबद्ध संगठन है, जबकि एपिसोड नाटकीय निर्माण का मुख्य घटक है।

इस प्रकार, एक स्क्रिप्टेड एपिसोड में कई असेंबल वाक्यांश शामिल हो सकते हैं, या इसके विपरीत, कई एपिसोड एक बड़े असेंबल वाक्यांश में फिट हो सकते हैं।

एक मोंटाज वाक्यांश में मोंटाज तत्व शामिल होते हैं, जिनका विकल्प फिल्म की सांस, उसकी नब्ज को निर्धारित करता है।

"सिनेमा के काव्य" संग्रह में "स्टाइलिस्टिक्स की समस्याएं" लेख में इखेनबाम ने दो प्रकार के फिल्म वाक्यांशों को परिभाषित किया है:

- "प्रतिगामी", विवरण से सामान्य तक ले जाना;

- "प्रगतिशील" - सामान्य से विवरण तक;

- "रिंग" - जब प्रगतिशील सिद्धांत के अनुसार शुरू किया गया एक असेंबल वाक्यांश, अंत में पूरी फिल्म या एपिसोड को उल्टे क्रम में फ्रेम करता है;

- "सिंकोपिक", कई असेंबल लेटमोटिफ्स के तीव्र विकल्प पर बनाया गया है।

चिपकाने से चिपकाने तक का एक टुकड़ा - बढ़ते हुए टुकड़े.

बढ़ते तत्व- एक रचनात्मक अवधारणा, इसमें कई संपादन टुकड़े शामिल हो सकते हैं।

उदाहरण: तीन तत्व:- स्त्री का चेहरा;

- चमकती ट्रेन कारें;

- हवा से झुकते पेड़।

इन तीन तत्वों का लयबद्ध विकल्प एक असेंबल वाक्यांश का निर्माण करेगा। किसी वाक्यांश में टुकड़ों की संख्या भिन्न हो सकती है, लेकिन हमेशा केवल तीन तत्व बचे रहते हैं।

संपादन तत्व का इंट्रा-फ़्रेम टेम्पो आपको संपादन भाग की सटीक लंबाई बताएगा।

क्लोज़-अप एक लयबद्ध उच्चारण है।

असेंबल छवियों और तत्वों को जोड़ने के लिए कुछ नियम:

दर्शक द्वारा सबसे सहज धारणा शॉट से शॉट (क्लोज़-अप - मध्यम, मध्यम - सामान्य, आदि) में क्रमिक संक्रमण द्वारा प्राप्त की जाती है;

यदि यह क्रम सही समय पर बाधित होता है, तो एक लयबद्ध और दृश्य प्रभाव प्राप्त होता है।

एक शॉट से दूसरे शॉट पर जाते समय, अभिनेता या वस्तु की गति के आधार पर कट लगाएं;

फ़्रेम में मिस-एन-सीन गतिविधियों के संयोग की निगरानी करें (फ़्रेम से बाहर निकलना, फ़्रेम में प्रवेश करना, कैमरे की ओर बढ़ना);

टुकड़ों को फ्रेम में ही गति की दिशा में आपस में जोड़ा जाना चाहिए; इस नियम का उल्लंघन एक मजबूत संपादन प्रभाव पैदा कर सकता है;

कैमरे के फिल्मांकन की गति और गति की वही दिशा विभिन्न वस्तुएं, इन टुकड़ों को जोड़ सकते हैं;

समान गति से शूट की गई वस्तुओं को आसानी से एक साथ संपादित किया जा सकता है;

स्थापना प्रकाश और रंग वातावरण के अनुसार की जाती है;

- कोण, सिल्हूट भी टुकड़ों को जोड़ सकते हैं...

1. दर्शक द्वारा बढ़ते तत्वों की सबसे सहज धारणा प्राप्त की जाती है क्रमिकसंक्रमण... क्लोज़-अप से मध्यम वाले तक, मध्यम वाले से सामान्य वाले तक, आदि।

2. एक शॉट से दूसरे शॉट पर जाते समय अभिनेता या विषय की गति पर कटिंग अवश्य करनी चाहिए।

3. सावधानीपूर्वक निगरानी करना आवश्यक है आंदोलनों का संयोगफ़्रेम में मिस-एन-सीन क्रम (फ़्रेम से बाहर निकलना, फ़्रेम में प्रवेश करना, कैमरे की ओर और दूर जाना)।

4. नियम के अनुसार, टुकड़े आपस में जुड़े होने चाहिए आंदोलन की दिशाफ्रेम में ही.

5. टुकड़ों को न केवल फ्रेम के भीतर की गति के अनुसार, बल्कि फ्रेम की गति (चलते कैमरे) के अनुसार भी एक साथ लगाया जाता है। वही गति और दिशा कैमरा मूवमेंटसबसे अधिक फिल्मांकन विभिन्न वस्तुएं, इन टुकड़ों को एक साथ चिपका सकते हैं।

6. विभिन्न प्रकार की वस्तुओं की तस्वीरें खींची गईं जो उसीगति, आसानी से एक दूसरे के साथ स्थापित।

7. टुकड़ों को इसके अनुसार इकट्ठा किया जा सकता है रोशनीवायुमंडल। टुकड़े की सामान्य ध्वनि, इसकी प्रकाश संतृप्ति, प्रकाश की प्रकृति - ये ऐसे संकेत हैं जिनके द्वारा विभिन्न बढ़ते तत्वों को जोड़ा जा सकता है।

8. फ्रेम का संरचनात्मक निर्माण, विशुद्ध रूप से ग्राफ़िकअसमान वस्तुओं (कोण, सिल्हूट) की समानता भी एक असेंबल वाक्यांश के भीतर एक सहज संक्रमण में मदद कर सकती है।